“Las letras son cosas, no imágenes de cosas”.
– Eric Gill
Estar a cargo de la asignatura de tipografía, desde hace 5 años, me ha permitido construir un sílabo que, considero, media entre la rigidez académica y la libertad de experimentar con objetivos invisibles del plan micro y macro curricular. Plantea logros y competencias que están más allá la matriz del formato en word, como las estrategias de aprendizaje que proponía la escuela clásica del diseño: enseñar transfiriendo experiencias y sensibilidades en un taller.
Por cómo está construida la malla curricular de la Carrera de Diseño, la cátedra aparece justo en el inicio del segundo tercio de la carrera, en la separación de diseño básico hacia la concentración de materias de diseño gráfico. En este punto, la tipografía hace de puente entre las operatorias bidimensionales de la forma, ahora se plantea como el componente comunicativo y de significado para las manchas negras en el espacio y su organización; los tipos y fuentes llevan un mensaje paralelo a lo que dice el texto. Este detonante desprende un montón de reflexiones devenidas de la retórica y lenguaje visual que traza las líneas de reflexión para los siguientes talleres de diseño y la profesión.
Los indicadores, evidencias, logros y otros requerimientos que los planes de estudios actuales exigen, nos llevan a escoger verbos para plantear objetivos que se alinean con competencias específicas del conocimiento. La burocracia puede causar que el mediador descuide la reflexión de enseñar, sus procesos de reflexión sobre el área y el saber hacer. Es también la manera de construir escuelas, históricamente vemos cómo estos procesos han transferido el gusto y sentir de la época en los artefactos que se producen. Porque sí, la tipografía es ante todo gusto y oficio; sensibilidad y práctica.
El diseño es gusto, como recuerda Roman Mars, diseñador y periodista, que publica continuamente sus reflexiones en 99percentinvisible.org. Sí, tal vez suena determinista, cerrado y poco académico; pero, desde mi experiencia, para enseñar tipografía, la relación con el gusto y el sentir de la época no solo debe ser visibilizada sino valorada (como rúbrica). Es un reto enfrentarse a llenar un sílabo que, en 16 semanas con 4 horas semanales, discrimine y jerarquice conocimientos para despertar interés en la tipografía y fijar buenas prácticas para usarla a nivel comunicativo y expresivo. Poco tiempo para practicar y asimilar y mucho material por revisar. Con estas premisas se planteó el objetivo macro de la cátedra: cultivar la sensibilidad tipográfica.
Para ello, el sílabo despliega tres ejes tanto para trabajos prácticos como reflexiones teóricas: entender el cuerpo, zeitgeist y uso de las fuentes. Al margen de los conocimientos tipográficos que cualquier sílabo y manual contendrían (como legibilidad, facilidad de lectura, conceptos de tipometría, etc.), estos tres ejes cruzan los contenidos clásicos y proponen una reflexión más profunda sobre el papel de la tipografía en la comunicación visual y como elemento inherente a la sociedad.
El cimiento de la malla curricular de diseño gráfico es tipografía, es la base para los talleres de diseño (íconos, marca, embalaje, editorial) o las web y multimedias que, para llegar a ellas, tuvieron como primer lugar de reflexión a la tipografía. Por eso la importancia de que, para hacer escuela, las bases y transferencia queden apuntaladas.
La tipografía es cuerpo
Apreciar a la tipografía, no solo como una mancha negra sobre el espacio, es importantísimo. Las fuentes son ante todo cuerpo.
Como señala Will Baumeister: Tipografía es principalmente el acto de dividir una superficie limitada. Y desde la escritura cuneiforme, las tallas lapidarias, los textos carolingios, los tipos móviles o la impresión de vallas publicitarias, este trabajo de dividir soportes y espacio (sea plano, como tinta y papel, o que limite el espacio, como la gigantografía alterando el paisaje) es un trabajo de materialidad.
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Junto a Galo Carrión, en la cátedra desarrollamos ejercicios de talla en jabón y vaciado en yeso; la idea fue entender la relación de un bisel y el serif (y paralelamente simetría, detalle y escala). Las gracias o serif de las fuentes lapidarias romanas, escritas en latín, tienen su origen en la mejora del proceso de tallado que, alineado, protege las esquinas para que no se piquen, y como este, otros elementos de la técnica también contribuyeron a generar su forma.
A este ejercicio de clase se integró ideas de taxonomía tipográfica para resolver la lágrima, cola, asta o cruz en las tallas. Algunos nombres de taxonomía tipográfica se dan en términos arquitectónicos, otro guiño más a la importancia corpórea y espacial de las fuentes, que se aprende al manipular un objeto. Este trabajo se extendió a desarrollarse en escalas -donde el término “columna” o “ápice” tengan más sentido en el espacio-, construyendo fuentes en 3D autoportantes. De esta manera, se agrupó objetos en interacciones (fuente – forma – letra – palabra), combinado su concepto. El concepto tipográfico, kerning o alineado, se animaba en clips realizados a través de stopmotion.
Experimentar cómo el cuerpo cambia y se adapta por el trazo, gesto y materialidad es sumamente importante. Al revisar temas aplicados a fuentes góticas, la interacción de fuente – letra – palabra se hace evidente cuando se experimentan diferentes acabados con pluma y tinta. El origen de la rigidez y modulación de las góticas textur, frente a la curva y fluidez de la clasificación rotunda, se dan por el manejo de pincel y tinta sobre el papel, el gesto, el ademán. La tipografía cuerpo, aquí, está dada por la acción.
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El espíritu del tiempo
Frutiger escribió innumerables ideas desarrolladas a partir de que una fuente es consecuencia de su tecnología; eso es zeitgeist.
Adrian Frutiger falleció en septiembre 2015 y con él, muchos creemos que, se cierra uno de los capítulos más brillantes de la producción de diseño modernista que quedaba. Fue de los primeros diseñadores gráficos que, en su producción, superó ciertas ideas dogmáticas, que sus guías abrazaron en su momento.
Frutiger explora ideas de legibilidad, geometría, significado y suma un “estado de las cosas” histórico – cultural y de herramientas, que mueven el desarrollo de las fuentes tipográficas. La imagen que muestra, con dibujos esquemáticos, la similitud entre las ideas de la arquitectura renacentista y las serifs old style, en contraste con los edificios modernos y la fuente de 1927 futura, es uno de sus ejemplos clásicos para volver a mirar la historia a través de las fuentes.
Siempre estuvo interesado en relacionar forma y significado, a veces en el momento anterior a que esas formas construyan palabras o ideas, en ese instante de “pura forma y mancha negra” que la comunicación visual tiene. No en vano su sistema de pictogramas ha sido de los más reproducidos en la historia y sus fuentes de las más usadas en señalética y normativas. En su trabajo, el respeto a la Escuela de Diseño clásica no es negociable. Si algo está bien en el diseño, no tiene por qué cambiar.
Frutiger es ampliamente citado por el diseño de universe en 1957 (el mismo año que salió helvética), en pleno auge neo grotesco, y en 1975 por su fuente frutiger. Fue nombrada por Erik Spiekermann como “la mejor fuente jamás” en su cuenta de twitter, en marzo de 2011. Viniendo de uno de los más célebres haters de la helvética y diseñador de obras maestras como la FF Meta, su opinión pesa mucho en ámbitos del diseño gráfico.
@IJSbrekerBE Frutiger is the best general typeface ever.
— erik spiekermann (@espiekermann) March 27, 2011
Para Frutiger, el interés de sistematizar, de manera racionalista, las partes y su uso con gestos, transiciones de tecnologías y sus aplicaciones, lo lleva a plantear diversas ideas modernistas con comunicación visual. Por ejemplo, cuando revisa la evolución de la forma caligráfica, parte de asignar un puntaje a cada letra mayúscula por su dificultad de trazado; para luego contrastar con que, en efecto, las minúsculas, al tener menor puntaje, son más fáciles y rápidas de dibujar: la escritura mundana y de corrido en caja baja, la sólida y totémica en caja alta.
Frutiger es al diseño gráfico, lo que Kraftwerk a la música electrónica.
https://www.youtube.com/watch?v=UNOju4SPUv0
Uso – herramienta
Como parte del zeitgeist, también hay que entender el contexto de uso; pero, siendo este último algo tan ligado al diseño mismo, es importante siempre considerarlo separado de cualquier otro elemento. El lenguaje escrito se ha potenciado de manera exponencial en los dispositivos móviles y pantallas HD; actualmente, el concepto de uso para una fuente de lectura en pantalla, es totalmente diferente a la que se tenía hace 5 o 10 años atrás. El uso de interfaces cambia tan rápido en la actualidad, que revisar la adaptación de las fuentes es sumamente interesante, como el hecho de incluir Typekit en HTML5. Dos casos de estudio actuales son las fuentes que se usan en los dos sistemas operativos más utilizados hoy, iOS y Android.
La Helvética y San Francisco comparten espacio en la familia neo-grotesca. La primera una directa referencia a la Akzidenz Grotesk, fuente tosca, de carretera, de cuando los automóviles tenían un promedio de 45 km/h, en caminos de lastre y sin iluminación nocturna, con letreros de pintura no tan reflectiva como la de hoy. De la segunda, la nueva fuente oficial de Apple, se dice que con unos pequeños tributos a la DIN, es de las fuentes que más ha repasado la importancia de que, si vas a tener a un individuo revisando algunas horas al día números y textos en la pantalla de su laptop, teléfono, reloj, tablet y TV, más vale que estos sean bellos, cómodos y funcionales. La fuente además se integra a conceptos del branding de la marca, empaque, venta de servicios, experiencia de usuario, paletas de color, etc.
Comportamiento de consumo y tipografía de pronto parecen ahora tan cercanas y posibles. Grabado en el aluminio en versión thin: Designed by Apple in California. Assembled in China. San Francisco es también la tipografía limpia que apple quiere para que pienses sobre China o el medio ambiente; incrementar el uso de aluminio y vidrio, por ejemplo, ambos 100% reciclables y hacen que la marca y la fuente conserven una sensación de conciencia y limpieza. Mientras que Google, a veces, se vende como todo lo que Apple no es.
La tipografía que desarrolló para sus productos se llama Roboto, diseñada por Christian Robertson. Tiene una licencia Apache License version 2.0, esto quiere decir que se puede usar, modificar, lucrar etc., sin preocuparse por pagar derechos de uso. Viene en 12 pesos y tres variantes: condensada, regular y slab; según su autor es una fuente ambivalente, por un lado con rasgos de carácter grotesco, pero que se adapta a una mejor lectura. Sacrifica “los trazos bonitos modulares toscos, de ser necesario”, por lo que se la considera relacionada también a fuentes humanistas (clasificación de fuentes que comparte con la Gill Sans de Eric Gill o Thesis de Lucas de Groot). Ambas preocupadas del ritmo de las formas clásicas romanas. Roboto también hace unos tributos a la DIN, especialmente con su variante condensada.
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Google, no cambió su logo porque sí. La conciencia de cambio y adaptabilidad de su marca debe estar reflejada en su logo. Las marcas, hoy en día, cuentan historias y tienen personalidad; con Roboto, sabemos quién diseñó la fuente y el nombre del tipógrafo, se puede incluso bajarla para usarla libremente y compartirla. En cambio, con San Francisco, la tipografía la hizo una corporación, no una persona y no es posible bajarla y usarla a menos que sea con fines y licencia de desarrollo de apps. Al comprar un iphone, se está comprando un sistema de estandarización junto a una familia de aparatos, mientras que en android uno compra posibilidades de personalización en infinidad de aparatos.
Entender a la tipografía como una herramienta, un objeto que se usa, una interface con personalidad y que ayuda a contar una historia, son ideas que el diseño actual debe integrar en las nuevas organizaciones y clasificaciones de fuentes. Como la división histórica tipográfica o la conseguida por rasgos de terminales y trazos, de igual importancia es necesario considerar una división por su uso, función y narrativas.
Palabras finales
Recomendación para un sílabo: no se va a llegar lejos llenando una plantilla, sino ejecutándola, liberándola del papel para mejorar el proceso de análisis de las partes y combinar interacciones. Hay diseños como en el de sílabos, o el de carteles, que son exitosos por combinar ideas que no tienen sentido, jugar con las partes y con lo que ya está hecho. Cómo usar mistral en el cartel del film neo-noir (Drive). Solo el hecho de pensar en mistral es fracaso, pero en ese cartel específico termina siendo un éxito. Alterar interacciones de las partes es inherente para hacer diseño, es aprender a tomar decisiones, y para ello la tipografía debe ser el primer lugar de exploración.
Por otro lado, fomentar cada espacio y plataforma, para la difusión de reflexión tipográfica y de comunicación visual, es una necesidad que desde la academia, diferentes instituciones y colectivos independientes, no debemos perder de vista.
Siempre hay un capítulo que falta, o está incompleto o no existe, tanto en libros de historia o los sílabos: el de tipografía ecuatoriana. ¿Podremos conseguir una fuente ecuatoriana, que explore alternativas a la estéril fórmula de iconizar la gráfica ancestral como signo identitario? Estamos listos para una búsqueda gestual y formal desde dialectos más regionales como rasgo identitario. Por fin veremos una fuente para textos o considerar políticas públicas de ahorro de papel y eficiencia mediante decisiones de diseño (tipográfico, de información o de servicios); esas y más líneas de investigación siempre van a partir de un diagnóstico o estado de las cosas, de los pormenores de nuestro trabajo tipográfico.
Conciencia tipográfica y escuela. Saber más de tipografía, nos hace conocer más de la experiencia del aquí y ahora.
Diseñador Gráfico. Máster en Artes. Docente titular de la Universidad de Cuenca de las cátedras Tipografía y Diseño Editorial. Actualmente Director de la Carrera de Diseño.